COMICSARIAS (3/3)

La ideología de las crisis

La instauración de la crítica acomodaticia, la que hablábamos en el post anterior coincide con lo que Remesar y Altarriba llaman Ideología de la crisis (p.139). Tras un exhaustivo análisis de las editoriales que se dedicaban (en exclusiva o no) a la historieta entre 1977 y 1987, los autores pasan a cuestionar la validez de un concepto (el de la crisis del cómic) que se había instaurado en la crítica de la época poco después del tan cacareado boom. El paso de uno al otro, dicen los autores a raíz de las afirmaciones de J. Toutain en la editorial del número 39 de Comix Internacional, se justifica por medio de la crisis económica general, que produce una pérdida de poder adquisitivo de los lectores de cómic y, por tanto, una crisis del sector en particular (p.160-161). A partir de aquí se desarrolla en dos fases (la creación de una imagen del mundo del cómic y la fase mítica) la ideología de la crisis.

La primera fase (1978-1982) consta de varios principios:

Remesar y Altarriba, matizan la existencia de un boom previo a la crisis por medio de lo que denominan principio del continuismo (p.167). “El único «boom» que ha existido es el del interés social, el económico es un invento, puesto que el mercado ha seguido un curso histórico que lo ha llevado a su situación actual.” (p.162) Al principio del continuismo habría que añadir el principio de la dependencia externa, es decir, el hecho de que la mayor parte de los autores españoles son considerados como tales por el hecho de haber triunfado fuera de nuestras fronteras (p.168). A partir de estos dos principios, Remesar y Altarriba formulan “el proyecto del cómic adulto”, que se basa en:

1. Recuperar para el mercado español a los autores que han triunfado fuera.

2. Recuperar a sectores del público adolescente y adulto cansado de la oferta.

3. Intentar que dicho público no se avergüence de leer cómic.

4. Convencer a dicho público de que existe un cómic mejor.

El tercer punto requeriría de un nuevo principio: el principio del misoneísmo, es decir, una cruzada conjunta (editores, autores, críticos y público) con tal de reivindicar el cómic como forma de expresión válida en vez de una subcultura desechable e infantil, lo que acabará desembocando, más adelante, en una especie de complejo de persecución (p.170). Para llevar a cabo esta reivindicación se apela a los conceptos de “cómic adulto” o “cómic de autor”, aplicando lo que Remesar y Altarriba denominan el principio del contenutismo: “Lo que diferencia una obra de autor, una obra adulta, de aquella que no puede considerarse como tal es la existencia de un contenido consistente (p.172).” La articulación de los principios anteriores tendría como resultado, según los autores, la “constitución de una imagen del mundo del cómic (p.173).”

La segunda fase (1983-1984) consta de varios mitos:

Mediante la “repetición sistemática de los argumentos e ideas” los principios básicos de la fase anterior se convierten en mitos. El complejo de persecución da lugar al mito del enemigo, el principio del continuismo da lugar al mito del cánon (existe una historia que marca las normas y debe ser seguida) y el principio del misoneísmo da lugar al mito del altruismo (aunque las editoriales pierden dinero ofreciendo un producto culturalmente más elevado siguen adelante con esta empresa con tal de no defraudar al cliente). A raíz de estos argumentos se genera además el mito del clan (lectores, editores, autores, etc. están juntos en la construcción de una historieta adulta). Si en la anterior fase se construye el proyecto, en la fase mítica se afirma que el “cómic-cultura, el cómic adulto” es ya una realidad (p.174).

Amparándose en la función del mito descrita por Lévy Strauss, según el cual su objetivo es el de proporcionar un modelo lógico simplificado para resolver las contradicciones, Remesar y Altarriba identifican una serie de contradicciones subyacentes a las que la ideología de la crisis pretende dar solución (p.179). La primera de ellas es la que se produce cuando el agente y el editor son una misma persona. El editor-agente la resuelve acusando la diferencia entre lo que puede hacer y lo que le gustaría hacer. Los historietistas se encuentran con una contradicción similar, la “disyunción entre lo que me gustaría realizar como historietista y lo que puedo realizar para entrar en el mercado como fuerza de trabajo (p.180)”. La tercera contradicción la sitúan en el público, que quiere romper con la estética y contenidos de los cómics populares pero rechazando las rupturas radicales con dicha estética y contenidos. Una cuarta contradicción se produce en el terreno de la crítica, es la existente entre la independencia y libertad de juicio por una parte y la posibilidad de profesionalización y acomodación en los soportes en los que debe aparecer por la otra (p.184).

“La resolución empírica de estas contradicciones lleva al fracaso [y al colapso del mercado editorial por lo que] (…) las contradicciones tan sólo pueden resolverse en el plano del discurso, de la ideología, del mito (p. 182)”. “En definitiva la función de la ideología de la crisis reside en mantener la situación tal y como está, pero con la apariencia de movimiento constante. (p. 184)”

Lo curioso del tema, afirman Remesar y Altarriba, es que, en contra de lo que pueda parecer, la crítica no sólo ha optado directamente por la profesionalización sino que es desde esta voluntad de profesionalización desde donde se ha construido toda la ideología de la crisis (p.185).

Es en esta situación en la que nace la tercera vía, una crítica independiente surgida desde la Universidad: la nueva crítica. El máximo exponente de dicha crítica, aunque no lo diga el libro, lo encontraríamos en la revista Neuróptica, dirigida precisamente por Altarriba.