Nuevo blog

A partir de ahora, las cuestiones relativas a la crítica y la teoría del cómic tendrán su propio espacio en un nuevo blog. Ha nacido...

http://consultoriodrcomic.blogspot.com.es/

RESPUESTA A OTRO SALÓN

En respuesta al excelente texto de Santiago García sobre el Saló del Cómic que podéis ver aquí

Hay una cosa que no entiendo. Como dices, Santiago, "Nada de esto tiene que ver con lo que están publicando Sinsentido, Astiberri, Diábolo, EDT, La Cúpula o Caramba, entre otras. Nada de esto tiene que ver con Mongolia o El Jueves." Pero la mayoría estaban allí vendiendo tebeos (y afortunadamente para mi, respondiendo las preguntas del pesao de la tesis). Y, si estaban allí es porque sacan un beneficio tanto a nivel de ventas (aunque a Joan Navarro le falten los billetes gordos este año) como en promoción (José Domingo y Bang por ejemplo han conseguido una extraordinaria publicidad).

Es cierto que el salón tiene problemas y errores de planteamiento (y de nudo y desenlace también) como los tiene la propia industria del cómic en España. Nuestra industria del cómic está polarizada en las cuatro o cinco grandes editoriales cuya linea editorial no está tan alejada de los contenidos del Saló y las independientes.

La mayoría de los que estamos aquí tenemos una edad y es normal que nos gusten las lineas editorales de Astiberri o Edicions de Ponent. Lógico, somos su público. Pero, desengañémonos, por sí solas no hacen industria. Las editoriales independientes están haciendo mucho por dignificar el tebeo, como lo está haciendo la prensa, el Premio Nacional, la FNAC, etc.

Pero si no aprenden (para ser justo muchas ya están en ello) a distribuir más eficientemente las obras para que lleguen a su público potencial, si no dedican esfuerzos a acompañar al publico infantil con tebeos para diferentes franjas de edad (como está haciendo Bang con Mamut) para no tener que esperar a que cumpla 40 para recuperarlo, si no aprenden que todavía tienen muchas formas de promoción por descubrir que no implican necesariamente la punblicidad en medios masivos, si no dejan de depender tan radicalmente de la compra de derecos en Francia (¡incluso para autores españoles!), si no empiezan a ser transparentes y a colaborar para hacer un estudio serio del mercado en vez de esconderse las cifras para que nadie les chafe una compra de derechos, si no empiezan a vender derechos fuera mejorando su oferta y, en definitiva, si no empiezan a ser conscientes que para crear una industria del cómic española hay que pensar y actuar como una industria, si no hacen todo eso, el prestigio que puedan conseguir no servirá de nada porque lo más probable es que la "industria" se vaya al garete como ya pasó en los ochenta. Es cierto que pequeños editores han aportado una bocanada de aire fresco en la última década pero tampoco son la panacea.

Si queremos montar algo nuevo hay que pensar más allá... hay que pensar más. Mientras tanto (y es solo una opinión) tenemos el salón que nos merecemos como industria.

Primer Congreso Internacional sobre Cómic y Novela Gráfica.

Mientras trabajo remodelando el artículo para ajustarlo a las normas de publicación del congreso (y cruzo los dedos para que el trabajo no sea en balde)os adjunto algunos enlaces de crónicas sobre el Primer Congreso Internacional sobre Cómic y Novela Gráfica.
Manuel Barrero: Tebeosfera
Pepo Pérez: Es muy de cómic, Parte 1 y 2
Diego Matos: V de vigilantes
Javier Meson: El coleccionista de tebeos
Canichu: Noticias desde el bar, parte 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 y entrevista con Esther Claudio
Josep Rom: Ep! Estudis publicitaris
Y, finalmente, mi propia presentación.

TINTIN AL PAÍS DEL CINEMA

La pel·lícula 'Les aventures de Tintín. El secret de l'Unicorn', a debat a la Facultat

La Facultat de Comunicació Blanquerna organitza dimarts 15 de novembre, a les 19.30 hores, a l'aula 201, una taula rodona titulada "Tintin al país del cinema. L'explotació audiovisual d'un mite de paper" .
L'acte comptarà amb la participació d'Antoni Guiral, especialista en còmics; Joaquim Noguero, periodista i comissari de l'exposició "Tintin, sentit" (2007); Josep Rom, vicedegà de la Facultat de Comunicació Blanquerna i crític de còmic; Ferran Toutain, escriptor, traductor i professor de la Facultat de Comunicació Blanquerna, i Dani Gómez, actualment en procés d'elaboració d'una tesi doctoral sobre còmics.

Aquí se puede ver la presentación que preparé para el acto
Tintín al país del cinema: l'explotació audiovisual d'un mite de paper

WILL EISNER (2/2): WILL EISNER Y LA NOVELA GRÁFICA

Eisner, pionero de la “novela gráfica”

Will Eisner se considera a sí mismo creador de la “novela gráfica” o, al menos, de la “novela gráfica” tal y como la conocemos hoy en día. Como él mismo explica a modo de anécdota, cuando intentaba vender Contrato con Dios a una editorial literaria se produjo la siguiente conversación:

“Así que lo llamé y le dije ‘Hay algo que quisiera enseñarte, algo que creo que es muy interesante.’

Él dijo, ‘Sí, bueno, de qué se trata?’

Surgió un hombrecillo en mi cabeza y me dijo ‘Por el amor de Dios, estúpido, no le digas que es un cómic. Te colgará.’ Por lo que le dije: ‘Es una novela gráfica.’

Él dijo: ‘Wow! Eso suena interesante. Ven a verme.’” (Eisner, 2004)

Encontramos otros ejemplos de ello en la entrevista entre Frank Miller y Will Eisner cuando Miller le dice que Contrato con Dios fue un punto de inflexión a partir del cual los autores de cómic comenzaron a considerarse novelistas, Eisner contesta:

“Bueno, yo lo intentaba, pero no era consciente de que estaba comenzando una revolución. Sabía que lo que estaba haciendo era algo diferente porque mi intención era que fuese diferente, y porque estaba hablando a un lector completamente diferente.” (Eisner, 2006, p.44)

En otro momento Eisner afirma:

“Lo que yo saco de todo esto es que aquí tenemos un medio que proporciona un vehículo para expresar ese tipo de cosas. Siempre ha tenido esa capacidad, pero ahora, gracias a gente como tú [Frank Miller] (gracias a Art Spiegelman, gracias a Scott McCloud, Chris Ware, a personas así) toda esta gente nueva ha tomado este medio como un vehículo para expresarse. Hubo ésta sensación en el aire antes… en 1935 cuando yo empecé, había gente por ahí con los mismos sentimientos, los mismos desengaños, la misma angustia (…). De hecho, lo único que me da envidia de todo esto es que yo bajé a este valle antes que nadie, y ahora todo el mundo viene al valle y construye cosas a mi alrededor. ” (Eisner, 2006, p.166)

Sin embargo, Eisner, cita dos corrientes anteriores que sirven de precedente directo. Por un lado tenemos los libros ilustrados como, por ejemplo, El príncipe valiente de Harlord Foster, del que Eisner dice lo siguiente:

“Los libros ilustrados gozaban de más consideración que la historieta y esa técnica tenía la ventaja de conservar la integridad del texto. (…) El formato se inspiraba en el cómic, pero la narración se sustentaba esencialmente del texto” (Eisner, 1998, p.135)

Por el otro lado tenemos la narración gráfica de autores como Frans Masereel u Otto Nücke (aquí Eisner no utiliza el término “narración gráfica” genéricamente sino como formato concreto basado en la sucesión de imágenes y sin el uso de palabras). Will Eisner sostiene, por ejemplo, que quedó profundamente impresionado por el Frankentein de Lynd Ward y que sus “esfuerzos en el mundo del cómic son un intento de expandir o extender la novedosa premisa de Ward.” (Eisner, 1997, p.5) Dicha expansión consistiría en la aplicación del lenguaje del “Arte Secuancial” a las historias enteramente gráficas.

“La novela gráfica, tal como la conocemos hoy, consiste en una combinación de texto, ya sea de apoyo o diálogos (bocadillos) y de dibujo desplegado secuencialmente. Pero en sus principios, la narración gráfica prescindió totalmente de la palabra.” (Eisner, 1998, p.138)

“Al considerar la novela gráfica se nota que la mayor parte de la narración corre a cargo del dibujo. La difusión de los comic books nos ha acostumbrado a una oposición texto-imagen en la narración de la historia. Tras el éxito que obtuvo, esa mezcla de géneros destronó rápidamente a la narración enteramente gráfica y dio nacimiento a la novela gráfica tal y como la conocemos hoy día” (Eisner, 1998, p.141)

Resulta curioso el hecho de que la denominada “novela gráfica” que, según Eisner, tiene mucho de acercamiento del cómic a la literatura, tenga sus orígenes en un formato completamente gráfico y que sea gracias a la influencia del cómic convencional que la palabra es introducida.

La novela gráfica: entre el cómic y la literatura

Para Will Eisner, a lo largo de la historia del cómic se produce un acercamiento del cómic a la literatura. Eisner afirma que la publicación de Spirit fue para él la confirmación de la potencialidad literaria del medio.

“En 1939, llevaba mucho tiempo convencido de que estaba liado con un medio que tenía un verdadero «potencial literario». (…) Publicar en los grandes periódicos de la nación iba a proporcionarme un público adulto y la oportunidad de escribir y dibujar historias mucho más sutiles” (Eisner, 2002, p.7)

Según Eisner el underground fue el primer movimiento que empezó a hacer lo que él consideraba literatura y, por tanto la demostración de que el potencial que había predicho podía hacerse realidad.

“No fue hasta que llegaron los cómics underground, en los setenta cuando la gente empezó a hacer lo que yo considero literatura. Eso fue lo que me trajo de vuelta al medio. (…) Lo que estaban haciendo era tratar sobre la temática social real, por primera vez. El dibujo era en muchos casos algo muy basto, y el guión muy ridículo, pero trataban problemas sociales en este medio. Lo utilizaban como un medio literario. Antes de eso, los cómics habían sido un medio de entretenimiento, que así era como se les había considerado siempre. Siempre habían sido un medio de entretenimiento. Creo que esos son unos grandes cambios.” (Eisner, 2006, p.183)

El movimiento underground animó a Eisner a regresar al mundo del cómic con una nueva protesta, una tentativa de demostrar al mundo no sólo que el cómic era literatura sino que podía ser tan bueno como cualquier novela: la novela gráfica.

“La novela gráfica fue mi tentativa de demostrar que el cómic es una forma válida de literatura capaz de dirigir su contenido más allá de las simples historias de entretenimiento. El cómic, dentro de las limitaciones de su lenguaje, puede aspirar al mismo nivel literario que cualquier novela.” (Eisner; Vidal, 2002)

En realidad, cuando Eisner habla de acercamiento a la literatura, lo hace en función de dos parámetros básicos: por una parte la calidad (que él denomina nivel literario) y por otra la temática. Como decía en el post anterior, siendo el cómic un medio en sí mismo es un error valorar un cómic en función de lo cerca o lejos que esté de la literatura (incluso si hubiera realmente una forma de medir esa distancia). Por otro lado no puede considerarse la literatura como un absoluto de calidad. Como en todas las industrias culturales (dejando de lado el hecho que la literatura disponga de algunos siglos más de bagaje en los que acumular clásicos y formar un canon) se publican obras que abarcan todo el rango de calidades, temáticas y públicos imaginables. Demasiado a menudo se confunde la literatura con el conjunto de obras que forman el canon literario y el canon literario con algo útil.

Los temas propios de la novela gráfica:

Will Eisner asocia, por una parte, cómic y literatura y, por otra, literatura y «temas serios». Para Eisner, una vez que el cómic ha dejado de ser novedad como medio, debe dedicar sus esfuerzos a asumir un nivel intelectual superior.

“Ya no somos algo novedoso así que, por lo tanto, lo que los nuevos guionistas tienen que hacer es, trabajando dentro de este medio, dar con historias que tengan más importancia intelectualmente.” (Eisner, 2006, p.183)

“Creo que ahora mismo estamos en un momento de cambio. En un momento de cambio en la historia de este medio. (…) Habrá gente estupenda que llegará a este medio, gente que sabe escribir, que tiene algo que decir, y que no está interesada necesariamente en el entretenimiento; en hacer una aventura emocionante o una de policías y ladrones o lo que sea. Sino que esté interesados en contar algo serio.” (Eisner, 2006, p.347)

“Es un debate interminable el de hasta dónde pueden llegar los cómics al tratar un ‘tema serio’. Por suerte, el aumento del número de dibujantes y guionistas serios que han sido atraídos por los cómics es testimonio elocuente del potencial de este medio” (Eisner, 1998, p.4)

Dichas aspiraciones literarias que, según Will Eisner, comienzan con el movimiento underground, suponen para él, la maduración del medio. Los temas serios a los que hace referencia y que convierten al cómic en un medio para adultos tienen en común una perspectiva realista.

“Entre los años 1965 y 1990, los cómics se esforzaron por alcanzar un serio contenido literario. Todo empezó con el polémico movimiento underground de dibujantes y guionistas que trataron directamente con el mercado. (…) Significó el principio de la maduración del medio. Por fin el cómic buscaba vérselas con temas que hasta entonces habían sido considerados sólo propios del libro, el teatro o el cine. La autobiografía, las reivindicaciones sociales, las relaciones humanas y la historia eran temas por los que ahora se interesaban los cómics. Empezaron a proliferar novelas gráficas dirigidas a ‘los adultos’. La edad media de los lectores fue en aumento. El mercado para la innovación y los temas adultos amplió sus fronteras.” (Eisner, 1998, p.4)

Sobre Contrato con Dios, Eisner afirma: “En este libro, me he esforzado por conseguir una narrativa que trata temas personales. (…) Los protagonistas y acontecimientos de estos relatos son gente y hechos que me gustaría que se aceptaran como reales.” (Eisner, 1997, p.6)

Partiendo de la base de que el cómic es capaz de tratar cualquier temática, con cualquier nivel de profundidad y para cualquier tipo de público, es lógico pensar que a lo largo de la historia del medio, a medida que determinados géneros y enfoques acaparaban el mercado, ha sido necesaria una reivindicación de dicho potencial. Dejando de lado el debate de si hoy en día sigue siendo necesario insistir en la reivindicación de un cómic dirigido a un público adulto, con lo que no puedo estar de acuerdo es con la asociación entre literatura/tema serios/realidad. En primer lugar porque la literatura, como medio de expresión artística, puede abarcar, y de hecho abarca, todas las temáticas posibles, todo el rango de edades, todos los niveles de “seriedad” (si es que puede medirse la seriedad de un texto). En segundo lugar porque el realismo no es garantía de profundidad ni de seriedad y, mucho menos de calidad. En tercer lugar porque el cómic merece ser valorado por lo que es y no en función de lo cerca o lejos que esté de la falsa imagen de otro medio. Lo que presenciamos aquí, por tanto no es la reivindicación del cómic como medio, sino un intento de imitar la imagen idealizada de otro medio y, por tanto, una reafirmación del complejo de inferioridad del cómic.

Distribución y formato de la novela gráfica: acordes con la literalidad del medio.

Para Eisner, amparándose en los gustos del lector adulto y con la literatura como horizonte del cómic, el formato de una novela gráfica debería ser el mismo que el de una novela.

“Al lector adulto no le gusta leer una novela gráfica de 18x26 porque es como un cómic. Pero le gusta ver una novela gráfica de 15x23 porque todas sus novelas están en 15x23” (Eisner, 2006, p.14)

Eisner afirma por una parte que el cambio de formato, especialmente el progresivo aumento de espacio para explicar las historias a lo largo de la historia del cómic, supuso el aumento de la sofisticación literaria.

“A raíz de la recopilación de las tiras de prensa publicadas en los periódicos, el material de la recopilación de las tiras de prensa publicadas en los periódicos, el material del comic book no tardó en evolucionar hacia historias largas, hasta llegar a las novelas gráficas. Esta última variante ha pesado mucho sobre el dibujante y el guionista, exigiéndoles una mayor sofisticación literaria.” (Eisner, 1998, p.3)

Pero el progresivo aumento de páginas no es suficiente. Para Eisner, su trabajo con Contrato con Dios fue decisivo en la aparición de la «novela gráfica» también por haber roto con las límites de los formatos tradicionales.

“Al contar esas historias, he querido adoptar una regla del realismo que quiere que la caricatura o exageración se ciña a los límites de la realidad. Para lograrlo tuve que desechar dos constricciones básicas que tan a menudo reprimen este medio: el espacio y el formato. Por consiguiente, escribí cada una de las historias sin tener en cuenta el espacio y, asimismo, cada cual desarrolló su propio formato.” (Eisner, 1997, p.6)

Más allá de la calidad literaria, donde sé juega un papel importante el formato es en la distribución. Para Will Eisner el mercado de venta directa de cómics, es decir, las tiendas especializadas, está muy por debajo del mercado de literatura en general. Eisner, que considera que el cómic es literatura, defiende que pueda ser vendido en las tiendas de libros no especializadas en cómics.

“[lo comercial de verdad] está ‘más allá’ del mercado directo; es como cuando los esclavos miraban a los blancos que estaban ahí, colina arriba. Por eso yo siempre digo que quiero estar con los blancos de la colina (…). Es un mercado diferente, totalmente diferente, y forma parte de una manera de vender totalmente distinta.” (Eisner, 2006, p.152)

Y llegamos por fin a lo que considero el verdadero quid de la cuestión. El verdadero sentido de la novela gráfica es, en mi opinión, el acceso del cómic a las librerías no especializadas. La novela gráfica, tal y como viene siendo definida no aporta absolutamente nada que el cómic no fuera capaz de hacer, al menos potencialmente. Si bien el cambio de formato era necesario para este cometido, toda la argumentación sobre la literalidad, la madurez, la calidad de la novela gráfica me parece más una (brillante, eso sí) estrategia de posicionamiento de producto orientado al usuario (Olamendi, 2010, p.2) que una argumentación sólida en la que sustentar la teoría del cómic.

Bibliografía:

EISNER, W. “Prefacio” en EISNER, W. Contrato con Dios. Norma Editorial, 1997 (1978)

EISNER, W. El cómic y el arte secuencial. Barcelona, Norma editorial, 1996 (1985)

EISNER, W. La narración gráfica. Barcelona, Norma editorial, 1998 (1996)

EISNER, W. “The Spirit: cómo surgió” en EISNER, W. Los archivos de Spirit Vol. 1. Norma Editorial, 2002 (2000)

EISNER, W.; VIDAL, J. “El cómic puede aspirar al mismo nivel literario que cualquier novela” [En línea] El País Digital. 25 de enero de 2002. <http://www.elpais.com/articulo/semana/EISNER/_WILL/comic/puede/aspirar/mismo/nivel/literario/cualquier/novela/elpepuculbab/20020126elpbabese_1/Tes>. [Consulta 7 de Julio de 2010]

EISNER, W. “Keynote address from the 2002 ‘Will Eisner Symposium’” [En línea] ImageTexT: Interdisciplinary Comic Studies. Num.1 Vol.1, 2004. <http://www.english.ufl.edu/imagetext/archives/v1_1/eisner/>. [Consulta 7 de Julio de 2010]

EISNER, W.; MILLER, F. Eisner/Miller: Entrevista modernada por Charles Brownstein. Barcelona: Norma Editorial, 2006 (2005)

MURO MUNILLA, M. A. Análisis e interpretación del cómic. Ensayo de metodología semiótica. La Rioja: Universidad de la Rioja, 2004.

OLAMENDI, G. “Estrategias de posicionamiento” [en línea] www.estoesmarketing.com 2010. http://www.estoesmarketing.com/Estrategias/Posicionamiento.pdf [Consulta 16 de Julio de 2010]

VIDAL-FOLCH, I; DE ESPAÑA, R. El cánon de los cómics. Barcelona: Glénat, 1996.

WILL EISNER (1/2): WILL EISNER Y EL CÓMIC

Will Eisner (1917-2005), testigo privilegiado de la evolución del cómic a lo largo de su historia, es uno de los autores que más ha insistido en la necesidad de reconocimiento del cómic como arte. Tanto desde una perspectiva teórica (El cómic y el Arte Secuencial y La Narración gráfica) como práctica (Spirit, Contrato con Dios, El soñador…), Will Eisner ha defendido siempre la calidad “literaria” del cómic. Suele considerársele “el padre de la novela gráfica”. En este compendio de citas de Eisner podéis encontrar un resumen de su perspectiva teórica comentadas por un servidor.

De artistas de vodevil a artistas a secas:

La tradicional (y difícilmente rebatible a pesar de los progresos) falta de reconocimiento del cómic como medio o como arte, es uno de los pilares más importantes sobre los que se sustenta la actual tendencia teórica hacia el término de la «novela gráfica». Explica Eisner que, cuando se publicó Spirit por primera vez, en 1940, fue entrevistado por el Baltimor Sun. Ya entonces intentó defender la tesis de que el cómic era un medio artístico literario. Sin embargo, las reacciones que suscitaron sus afirmaciones dan buena cuenta de que Eisner iba muy por delante de sus contemporáneos:

“Y los tipos aquellos se me rieron a la cara diciéndome: ‘Qué intentas demostrar, Will? ¿Quién te crees que eres?’ [El humorista gráfico] Rude Goldberg me dijo que eso que yo decía era una chorrada. ‘Joder, chico, eres un artista de vodevil. No olvides que esto es un vodevil.’” (Eisner, 2006, p.163)

Pero no sólo las personas ajenas al cómic opinaban de ese modo. A juzgar por las declaraciones de Eisner, a menudo, la baja consideración de la historieta tenía como raíz a los propios autores. La mayoría de ellos no trabajaban en el cómic vocacionalmente sino, simplemente, como una forma de ganar algún dinero mientras aspiraban a cosas más “serias” y mejor pagadas como, por ejemplo, ilustrar el Saturday Evening Post (Eisner, 2006, p.187-188).

[Durante la década de 1940] Nadie en el medio, trabajando en el medio por entonces, hubiera pensado en él como medio. Nadie reconocía o aceptaba el hecho que esas ilustraciones, esa maravillosa combinación de palabras e imágenes presentadas en una secuencia inteligente, era realmente una forma de arte o, como me gusta decir, una forma literaria” (Eisner, 2004)

En la entrevista que mantuvieron Will Eisner y Frank Miller, Eisner comparaba la situación de los creadores de cómic con los esclavos que deseaban estar en la colina donde estaban los blancos (aunque no hace referencia tan solo a la mentalidad sino también a los canales de distribución, de los que hablaremos más adelante) (Eisner, 2006, p.162) mientras que Miller lo llamaba la “enfermedad de la baja autoestima” (Miller, 2006, p.168).

“En aquel entonces, sostener que el cómic era una forma artística, o sencillamente tratar de defender su valor, pasaba por ser una presunción disparatada, tachada de ridícula. Ahora bien, con el paso de los años, el reconocimiento y la aceptación dieron su fruto, y el arte secuencial se encuentra a un paso de incorporarse a la cultura del sistema.” (Eisner, 1997, p.5)

Pese a todo, admite Eisner, aún queda mucho trabajo por hacer. El cómic, tanto en el terreno de la literatura, como en el de la pintura, sigue sin ser considerado como se merece.

“En general, y por motivos que tienen mucho que ver con la costumbre y la temática, el Arte Secuencial ha sido desdeñado, considerándosele indigno de serio debate. Mientras que sus principales elementos integrantes; a saber, la concepción, el dibujo, la caricatura y la escritura, han recibido consideración académica por separado, la combinación de todos ellos ha obtenido un lugar insignificante en el mundo literario y en el artístico.” (Eisner, 1996, p.5)

“Aún se nos considera un medio artístico inferior. Arriba del todo está el óleo, luego está el aguafuerte, luego el grabado en madera, luego la serigrafía, y al final los cómics” (Eisner, 2006, p.162)

El último escollo por superar, afirma Eisner, es el del reconocimiento académico.

“El futuro del medio pende del soporte del mundo académico porque, para que el medio crezca y madure como hasta ahora necesita la atención y el interés de aquellas personas que, en el mundo académico, son capaces de disecarlo [¿?], discutirlo, reconocerlo y evaluarlo; [aquellas personas que] establecerán un estándar al que aspiren los jóvenes artistas del cómic.” (Eisner, 2004)

Partiendo de la base que el cómic debe ser reconocido como un medio de expresión artística tan válido como cualquier otro, en mi opinión, el cómic no debe depender de que dicho reconocimiento sea concedido por la academia literaria o artística sino que el cómic debe contar con una crítica y una teoría propias.

El cómic es un medio en sí mismo, una forma artística que tiene un lenguaje propio que va más allá del uso de la palabra y, por lo tanto, debe valorarse independientemente de cualquier otra forma artística. Por supuesto, tanto a nivel creativo como teórico, siempre habrá cierta porosidad entre medios eminentemente narrativos, especialmente cuando comparten ciertas partes de su lenguaje. El cineasta D. W. Griffith, por ejemplo, se inspiró en Dickens para crear el montaje en paralelo. Estos trasvases deben entenderse como un diálogo entre iguales, no como una dependencia de la literatura.

El cómic como medio

Cuando, en 1940, Will Eisner emprendió la publicación de Spirit como suplemento dominical, intentó dirigirse a un público más adulto del que solía leer cómics. En consecuencia, trató de explicar historias que fueran más allá de la persecución y la venganza típica de los superhéroes que poblaban los comic book. A nivel narrativo, Spirit se convirtió en una plataforma ideal para la experimentación con el lenguaje del cómic.

“En retrospectiva, me doy cuenta de que estuve trabajando tan sólo en una idea central: que el medio, la disposición de palabras e imágenes en el arte secuencial, era una forma artística en sí. La historieta es un medio único en su género, con estructura y personalidad propias, que puede tratar cualquier tema, por intrincado que sea” (Eisner, 1996, p.5)

Para Eisner, el cómic book y las tiras de prensa son manifestaciones de lo que él denomina “Arte Secuencial”. A su vez el Arte Secuencial se encuentra dentro de los límites de la “narrativa gráfica”, espacio que comparte con el cine.

El Arte secuencial es un “medio de expresión creativa, materia de estudio diferente, forma artística y literaria que trata de la disposición de dibujos o imágenes y palabras para contar una historia o escenificar una idea.” (Eisner, 1996, p.5)

La narración gráfica es “descripción genérica de cualquier narrativa que se sirve de la imagen para transmitir una idea. Tanto el cine como el cómic recurren a la narración gráfica.” (Eisner, 1998, p.6)

Dicho de otro modo, en la “Narración Gráfica” pone el énfasis en la transmisión de una historia mediante imágenes mientras que en el “Arte Secuencial” pone el énfasis en la transmisión de una historia (o idea) mediante la combinación de palabra e imagen. A juzgar por sus escritos, a menudo demasiado ambiguos en el uso de los términos, la idea del cómic como medio queda en algún punto intermedio entre ambas.

“Para mí, el medio trata de comunicar historias con imágenes, con una combinación inteligente de palabras e imágenes. Eso todos nosotros lo sabemos muy bien.” (Eisner, 2006, p.333)

“Para mí, el cómic es una forma de contar una historia. Es una forma de escribir. Es un lenguaje. (Eisner, 2006, p.332)

En mi opinión, incluir el cómic y el cine bajo el gran paraguas de la narración gráfica es un error, ya que no se tiene en cuenta la gran influencia que tiene la palabra en la creación del sentido de la obra. Más acertada, aunque no suficiente, me parece la perspectiva de Miguel Ángel Muro Munilla quien habla de los cómics como “textos narrativos literario-icónicos” (Muro, 2004, p.63). Sin embargo, aunque la gran mayoría de los cómics tienen carácter narrativo, sus posibilidades no acaban ahí. Además, no debería confundirse el carácter verbal de una parte del lenguaje de los cómics con la pertenencia a la literatura como arte. Por todo ello, yo optaría por definir el cómic como un medio de expresión artística basado en un lenguaje icónico-verbal.

El delicado equilibrio entre palabras e imágenes.

Will Eisner afirma en varias ocasiones que el lenguaje del cómic se basa en la transmisión de una historia mediante la combinación de palabras e imágenes. Según el autor, de alguna manera, el interés por cada uno de dichos componentes es inversamente proporcional al interés por el otro.

“Cuando la pirotecnia visual y los trazos de alta tecnología dominan el cómic, el resultado suele ser una historia muy sencilla.”

“Lo que ves ahora [en las editoriales pequeñas] son ideas sofisticadas con un dibujo básico, cuando yo empecé teníamos un dibujo sofisticado con ideas muy básicas.” (Eisner, 2006, p.192)

Para Eisner, la primacía del dibujo sobre la historia es tradicional en la industria del cómic y es, además una de las causas de que el cómic haya sido considerado una “amenaza contra la alfabetización” (Eisner, 1998, p.3) por algunos sectores tradicionalistas de la cultura incapaces de entender la imagen como medio de comunicación, como texto (en un sentido amplio) cuyo mensaje puede ser “leído”.

“La primacía del dibujo en el formato de cómics tradicional hizo que se pusiera más énfasis en el grafismo que en su contenido literario.” (Eisner, 1998, p.3)

“(…) en la época en la que crecí el buen dibujo se consideraba la cumbre de nuestro trabajo. Si estaba bien dibujado, todo el mundo te decía que con eso bastaba. Ahora, las ideas son lo importante.” (Eisner, 2006, p.193)

A un lector interesado en los efectos gráficos o el dibujo virtuoso, le basta con eso. En realidad, un argumento con mucha ‘densidad’ puede llegar a ser un impedimento. Para obtener este resultado, el dibujante precisa del guionista un pequeño tema que se centre en un solo problema, como esos argumentos que se limitan a persecuciones o venganzas.” (Eisner, 1998, p.26)

Al contar con su propio lenguaje icónico-verbal, es un error valorar el cómic en función de la imagen o de la palabra por separado. Por supuesto, ya lo era cuando se consideraba que el dibujo es lo más importante pero también cuando se considera, como hacen Ramón de España e Ignacio Vidal-Folch en El cánon de los cómics, (Vidal-Folch y de España, 1996, p.11) que lo importante es exclusivamente el guión literario. En el cómic, la palabra y la imagen construyen el sentido juntas por lo que no pueden separarse la una de la otra.

La lectura del cómic:

No es de extrañar que Will Eisner hable de lectura del cómic ya que, por una parte, es un medio al que considera literario y por otra se refiere a lectura en un sentido amplio según el cual el cómic, mediante imágenes y palabras, forma un texto semiótico.

“Se espera de los jóvenes lectores una fácil comprensión de la combinación imagen-palabra y el tradicional desciframiento del texto. A los comics de les puede llamar ‘lectura’ en un sentido más amplio del que se suele entender por esta palabra” (Eisner, 1996, p.7)

La lectura de un cómic es, debido a la naturaleza dual del lenguaje que lo conforma un proceso complejo.

“El comic book consiste en un montaje de palabra e imagen, y, por tanto exige del lector el ejercicio tanto de su facultad visual como verbal.” (Eisner, 1996, p.8)

Sin embargo, Eisner, que por una parte defendía que el texto pudiera ser entendido de la manera más amplia posible, utiliza este argumento como demostración de la naturaleza literaria del cómic.

“El proceso de lectura en cómic es una extensión del texto. La lectura de un libro supone un proceso de lectura que convierte la palaba en imagen. Eso se acelera en el cómic, que ya proporciona la imagen. (…) Esta peregrina forma de lectura merece, de todas todas, ser considerada como literatura, ya que se sirve de imagen como si fuera un lenguaje. Puede apreciarse su relación con la iconografía y pictografía de la escritura oriental.” (Eisner, 1998, p.5-6)

En semiótica un texto es considerado “un artificio sintáctico-semántico-pragmático cuya interpretación está prevista en su propio proyecto generativo” (Eco citado en Muro, 2004, p.29). Los signos que lo forman no tienen por qué ser de naturaleza exclusivamente verbal, por lo que en sentido amplio, un cómic entra, sin reparo posible, en dicha definición. Menos acertado está Eisner a la hora de considerar este hecho como prueba de la naturaleza literaria del cómic, al contrario, considerar al cómic como un texto en el sentido semiótico, no pone al cómic por debajo de la literatura en lo que se refiere a su capacidad para vehicular un sentido, lo pone al mismo nivel.

La escritura del cómic:

De la misma manera que hablamos de “lectura del cómic” podemos hablar de “escritura del cómic”.

“El cómic es un medio que emplea una sofisticada combinación de textos e imágenes. Cuando en un relato sólo existe el texto se puede alcanzar una gran profundidad, detalle y economía de espacio, pero las imágenes pueden aportar al lector una gran carga emocional” (Eisner; Vidal, 2002)

A pesar de la discutible distribución texto-profundo/imagen-emocional, Eisner apunta que la combinación entre palabras e imágenes debe formar un todo homogéneo. Palabras e imágenes trabajan juntas en la elaboración del sentido del «texto semiótico». Eisner llega al extremo de defender la idea de un creador único para asegurar tanto el texto como el dibujo estén al servicio de la idea original.

“Por lo general, la escritura se percibe como la manipulación de la palabras. Escribir una historieta es faena más compleja, pues se trata en principio de desarrollar un concepto, de describirlo y de construir la cadena narrativa que llevará de las palabras a las imágenes. El diálogo sostiene el dibujo, pues tanto uno como otro están al servicio de la historia. Ambos se combinan para formar un todo homogéneo. La escritura ideal sólo se da cuando el guionista y el dibujante son la misma persona. Ello conlleva la ventaja de reducir el tiempo entre la idea y su adaptación. Así, el producto se encuentra lo más cerca posible de la intención del creador.” (Eisner, 1998, p.111)

Para Eisner la letra impresa es un canal que no modifica la idea en su transmisión mientras que la imagen sí lo hace.

“Hay una diferencia esencial entre la escritura de un libro y la de una historieta: al contrario de las imágenes, la letra impresa no modifica la calidad de la historia, la letra impresa no influye en la narración, pero la imagen sí.” (Eisner, 1998, p.112)

Podemos entender, por tanto, que, para Eisner, la figura del creador se correspondería con la del guionista mientras que el dibujante tendría la función de adaptar la idea en imágenes. Este desequilibrio en las funciones de cada miembro del equipo también apoya la concepción del cómic como medio literario. Sin embargo es un argumento que, en función de lo dicho hasta ahora, cae por su propio peso.

DECÁLOGO DEL CÓMIC (revisado)

Aquí dejo una propuesta de decálogo sobre el valor e independencia del cómic. Reconozco que va a la contra de lo que suele decirse últimamente y que es un poco provocador. Mi intención con él es más crear debate que dictar sentencia. Es una hipótesis de trabajo y seguramente haré alguna corrección pero aún así es lo que pienso.

1. El cómic es un medio de comunicación.

2. El cómic tiene un lenguaje propio basado en la combinación de imágenes y palabras. El sentido que vehicula dicha combinación va mucho más allá de la suma de los sentidos de esas imágenes y palabras, por lo que no debe ser entendido como relatos literarios ilustrados.

3. En un cómic las imágenes y las palabras deben servir a la idea o historia. La importancia de cada una de las partes vendrá en función de esa idea, pudiendo incluso desaparecer alguna de las partes durante el tiempo que sea necesario.

4. El cómic no depende del cine ni de la literatura, ni requiere del aval de cualquier otro medio. Por ejemplo, un cómic puede ser tan bueno (o tan malo) como cualquier novela. Eso no significa que el valor de un cómic vaya en función de lo cerca o no que esté de la literatura. Como medio independiente precisa de su propia crítica y teoría.

5. El cómic puede desarrollarse en diferentes formatos (tiras, páginas dominicales, comic book, webcomic, libro, etc.). No debe confundirse el contenido con la forma, aunque dichos formatos condicionan tanto la forma de lectura y los contenidos.

6. El cómic es un medio especialmente dotado para la narrativa aunque sus posibilidades no se agotan en la narrativa.

7. El cómic puede abordar cualquier temática.

8. El cómic pude dirigirse a cualquier público.

9. El uso que haga el autor o autores de las posibilidades expresivas disponibles en el lenguaje junto con la expansión de dicho abanico de posibilidades (y no el público al que va dirigido) es lo que marca la madurez de un cómic.

10. Teniendo en cuenta todo lo anterior, para qué necesita el cómic la novela gráfica?

ADULT COMICS, AN INTRUDUCTION (1): PREMISAS

Introducción:

En los últimos años la imagen de los cómics como producto barato, desechable, acrítico e infantil, ha ido cambiando a medida que se desarrollaba una nueva clase de cómics adultos cuyos objetivos son mucho más ambiciosos. Los medios se han hecho eco de éste fenómeno creando el cliché de que los comics “maduraron” a mediados-finales de los 80. Roger Sabin, anuncia en la introducción que su intención es demostrar que la historia de los cómics destinados a un público mayor se inicia en el siglo XIX y que la “revolución adulta” de la que hablan los medios no es más que un paso más en la compleja evolución del medio. (p.1)

Para ello comienza delimitando su objeto de estudio a las publicaciones periódicas orientadas a un público adulto (descartando las tiras cómicas de periódicos y revistas, por una parte, y los cómics orientados al público infantil y juvenil, por la otra). Sabin se muestra en desacuerdo con el término “cómic adulto” puesto que los cómics, como cualquier otro medio, pueden ser leídos a diferentes niveles (p.2). De la misma manera que no se habla de televisión adulta o de librerías adultas, sería más adecuado distinguir entre comics infantiles y cómics para los lectores en general. Además el concepto de "adulto" es una arbitrariedad. Aún así, el término “cómic adulto” es el que la industria prefiere. (p.3)

Qué es el cómic?

El ingrediente fundamental del cómic es lo que Sabin denomina «comic strip». La traducción literal al español sería “tira cómica”, sin embargo éste término está comúnmente asociado un producto muy concreto: el del cómic o las viñetas en prensa. Ésta está formada por una secuencia narrativa de imágenes (a menudo, pero no siempre, acompañadas de texto). En cuanto a la extensión, puede ir de una sola viñeta hasta miles de ellas. El cómic per se es una publicación en forma de folleto, tabloide, revista o libro que incluye como elemento principal una o más secuencias de viñetas. Normalmente los cómics son publicados periódicamente y a precios baratos con tal de acceder a la mayor audiencia posible. (p.5)

Las «comic strips» suelen compartir ciertas convenciones visuales como las viñetas enmarcadas (que dividen la acción en fragmentos legibles), los bocadillos de diálogo y pensamiento, las líneas cinéticas, y varias formas de simbolismo gráfico. (p.5)

El texto también tiene sus convenciones. Existen tres tipos básicos de lenguaje textual en el cómic: narrativo (lo que en España conocemos como “cartela”), diálogo y efectos sonoros (a menudo onomatopeyas), cuyo tamaño puede ser variado para sugerir volumen. (p.5)

En lo que se refiere a los contenidos, para Sabin, la mayoría de las «comic strips» son básicamente narrativas, es decir, que explican historias. Para la narración de dichas historias en «comic strips» predomina el uso del lenguaje «cinemático». Sabin matiza que, aunque la analogía con el cine es útil, hay que tener en cuenta que ambas formas se desarrollaron independientemente. En lo que respecta a la composición el cómic suele utilizar planos de situación, primeros planos, panorámicas, etc; así como diferentes “ángulos de cámara”. Las técnicas de montaje también asociadas con el cine también son utilizadas. La ventaja del cómic sobre el cine, afirma Sabin, es que universos enteros pueden ser creados mediante el trazo sin tener que considerar más coste que el de la tinta. (p.6)

Lo cual, en mi opinión, es un cliché tan extendido como falso ya que no tiene en cuenta que un dibujante no dedica el mismo tiempo en dibujar el plano de situación de una multitud armada con horcas y antorchas avanzando por el bosque que en dibujar el plano detalle de una pupila. El hecho de que el coste de ese tiempo sea descartable dice más en contra de la política de pagos de las editoriales que en favor del cómic en sí. Dicho de otro modo, por más que algunos conceptos de la teoría del cine sean trasladables a la teoría del cómic (ya que ambos son medios que, aunque no exclusivamente, están especialmente dotados para la narración y ambos se sirven de la imagen como parte de su lenguaje), el cómic no es, como se ha afirmado tantas veces, el cine de los pobres.

Sabin afirma, que las características citadas, incluso las más propias, no deben ser consideradas condición sine qua non y que su definición, aún defectuosa sirve de punto de partida para observar algunas capacidades narrativas del cómic. Para empezar, una «comic strip» puede comprimir o extender el tiempo. (p.7)

Las «comic strips» también son capaces de ciertos trucos narrativos. Las palabras e imágenes no tienen porqué referirse a la misma cosa y los creadores pueden jugar con la juxtaposición para crear una variedad de modos dramáticos. Las «comic strips» son ideales para la metáfora y el contrapunto dramático o irónico es una técnica usada frecuentemente. (p.8-9)

Estos recursos resaltan el hecho de que la «comic strip» no depende exclusivamente de la palabra o de la imagen sino de algún lugar entre ambas. Es lo que se conoce como el “matrimonio entre texto e imagen”. Las permutaciones entre ambas son prácticamente infinitas. En resumidas cuentas, las «comic strip» tienen su propia estética: son un lenguaje con su propia gramática, sintaxis y puntuación. No son un híbrido entre la literatura y el arte sino un medio por derecho propio.

No existe pues ningún motivo para confinar los cómics a un determinado grupo de edad. Al menos teóricamente, los cómics tienen el mismo potencial como medio de comunicación para adultos como para niños. (p.9)

SABIN, R. Adult Comics: An Introduction. Londres: Routledge, 1993.

Nota: Aunque he intentado mantener lo más posible la intención del autor (excepto en mis propios comentarios, claro), este texto no debe ser tomado como una cita literal, la traducción es algo libre y el texto ha sido resumido en función de lo que yo consideraba más importante.

COMICSARIAS (3/3)

La ideología de las crisis

La instauración de la crítica acomodaticia, la que hablábamos en el post anterior coincide con lo que Remesar y Altarriba llaman Ideología de la crisis (p.139). Tras un exhaustivo análisis de las editoriales que se dedicaban (en exclusiva o no) a la historieta entre 1977 y 1987, los autores pasan a cuestionar la validez de un concepto (el de la crisis del cómic) que se había instaurado en la crítica de la época poco después del tan cacareado boom. El paso de uno al otro, dicen los autores a raíz de las afirmaciones de J. Toutain en la editorial del número 39 de Comix Internacional, se justifica por medio de la crisis económica general, que produce una pérdida de poder adquisitivo de los lectores de cómic y, por tanto, una crisis del sector en particular (p.160-161). A partir de aquí se desarrolla en dos fases (la creación de una imagen del mundo del cómic y la fase mítica) la ideología de la crisis.

La primera fase (1978-1982) consta de varios principios:

Remesar y Altarriba, matizan la existencia de un boom previo a la crisis por medio de lo que denominan principio del continuismo (p.167). “El único «boom» que ha existido es el del interés social, el económico es un invento, puesto que el mercado ha seguido un curso histórico que lo ha llevado a su situación actual.” (p.162) Al principio del continuismo habría que añadir el principio de la dependencia externa, es decir, el hecho de que la mayor parte de los autores españoles son considerados como tales por el hecho de haber triunfado fuera de nuestras fronteras (p.168). A partir de estos dos principios, Remesar y Altarriba formulan “el proyecto del cómic adulto”, que se basa en:

1. Recuperar para el mercado español a los autores que han triunfado fuera.

2. Recuperar a sectores del público adolescente y adulto cansado de la oferta.

3. Intentar que dicho público no se avergüence de leer cómic.

4. Convencer a dicho público de que existe un cómic mejor.

El tercer punto requeriría de un nuevo principio: el principio del misoneísmo, es decir, una cruzada conjunta (editores, autores, críticos y público) con tal de reivindicar el cómic como forma de expresión válida en vez de una subcultura desechable e infantil, lo que acabará desembocando, más adelante, en una especie de complejo de persecución (p.170). Para llevar a cabo esta reivindicación se apela a los conceptos de “cómic adulto” o “cómic de autor”, aplicando lo que Remesar y Altarriba denominan el principio del contenutismo: “Lo que diferencia una obra de autor, una obra adulta, de aquella que no puede considerarse como tal es la existencia de un contenido consistente (p.172).” La articulación de los principios anteriores tendría como resultado, según los autores, la “constitución de una imagen del mundo del cómic (p.173).”

La segunda fase (1983-1984) consta de varios mitos:

Mediante la “repetición sistemática de los argumentos e ideas” los principios básicos de la fase anterior se convierten en mitos. El complejo de persecución da lugar al mito del enemigo, el principio del continuismo da lugar al mito del cánon (existe una historia que marca las normas y debe ser seguida) y el principio del misoneísmo da lugar al mito del altruismo (aunque las editoriales pierden dinero ofreciendo un producto culturalmente más elevado siguen adelante con esta empresa con tal de no defraudar al cliente). A raíz de estos argumentos se genera además el mito del clan (lectores, editores, autores, etc. están juntos en la construcción de una historieta adulta). Si en la anterior fase se construye el proyecto, en la fase mítica se afirma que el “cómic-cultura, el cómic adulto” es ya una realidad (p.174).

Amparándose en la función del mito descrita por Lévy Strauss, según el cual su objetivo es el de proporcionar un modelo lógico simplificado para resolver las contradicciones, Remesar y Altarriba identifican una serie de contradicciones subyacentes a las que la ideología de la crisis pretende dar solución (p.179). La primera de ellas es la que se produce cuando el agente y el editor son una misma persona. El editor-agente la resuelve acusando la diferencia entre lo que puede hacer y lo que le gustaría hacer. Los historietistas se encuentran con una contradicción similar, la “disyunción entre lo que me gustaría realizar como historietista y lo que puedo realizar para entrar en el mercado como fuerza de trabajo (p.180)”. La tercera contradicción la sitúan en el público, que quiere romper con la estética y contenidos de los cómics populares pero rechazando las rupturas radicales con dicha estética y contenidos. Una cuarta contradicción se produce en el terreno de la crítica, es la existente entre la independencia y libertad de juicio por una parte y la posibilidad de profesionalización y acomodación en los soportes en los que debe aparecer por la otra (p.184).

“La resolución empírica de estas contradicciones lleva al fracaso [y al colapso del mercado editorial por lo que] (…) las contradicciones tan sólo pueden resolverse en el plano del discurso, de la ideología, del mito (p. 182)”. “En definitiva la función de la ideología de la crisis reside en mantener la situación tal y como está, pero con la apariencia de movimiento constante. (p. 184)”

Lo curioso del tema, afirman Remesar y Altarriba, es que, en contra de lo que pueda parecer, la crítica no sólo ha optado directamente por la profesionalización sino que es desde esta voluntad de profesionalización desde donde se ha construido toda la ideología de la crisis (p.185).

Es en esta situación en la que nace la tercera vía, una crítica independiente surgida desde la Universidad: la nueva crítica. El máximo exponente de dicha crítica, aunque no lo diga el libro, lo encontraríamos en la revista Neuróptica, dirigida precisamente por Altarriba.

COMICSARIAS (2/3)

Segunda parte: … y sus circunstancias

“Si nos remontamos a finales de los años sesenta, podemos comprobar, de modo parecido a lo que sucede con el cine, como la lenta revalorización de la historieta como medio expresivo, se halla indisolublemente ligada al replanteamiento de la problemática de las Ideologías que supuso la implantación del estructuralismo y de la semiología como modelos teóricos fuertes dentro del panorama de las Ciencias Sociales” (p.86)

Remesar y Altarriba creen en la importancia de los trabajos de investigación universitarios en la reorganización de la industria del tebeo. La atención dedicada a las historietas por parte de las Ciencias Sociales, una vez divulgada por los medios de comunicación y los maestros, crea un caldo de cultivo en el que crece un nuevo público que obliga a las editoriales a realizar profundos reajustes. (p.87)

Remesar y Altarriba repasan la bibliografía española sobre cómic constatando tres grandes tendencias:

Análisis de la ideología:

Busca demostrar la “importancia de una historieta concienciada que conecte con los intereses políticos, primero de los grupos de oposición al franquismo y posteriormente de algunas tendencias de la izquierda.” Por una parte permite una revalorización del autor mientras que por otra cae en el rechazo sistemático de la producción norteamericana, a la que tilda de imperialista. (p.88)

A finales de los setenta, a raíz de la crisis económica, el mercado internacional se tambalea. Muchas agencias que distribuían material español en otros mercados pasan a ser editoras “apoyándose en el prestigio internacional de algunos autores y sobre todo creando el mito del cómic adulto” (p.89) Remesar y Altarriba valoran muy positivamente de la implantación en el mercado español de propuestas que se alejen de la tradición humorística destinada a la infancia y la juventud (p.90) pero, en contrapartida, el giro editorial de las agencia demanda de una crítica más acomodaticia que el abiertamente anticomercial análisis ideológico. (p.91) Es lo que los autores denominan: la crítica acomodaticia.

Crítica acomodaticia:

Se producen operaciones de dos tipos para adecuar la crítica teórica a la nueva situación:

- Lexicalización del medio: «tebeo» e «historieta» son paulatinamente substituidos por los ingleses «comic-book» y «comic», las páginas pasan a ser denominadas planchas al modo francés. (p.91)

- Recontextualización del medio: consiste en “enmarcar la historieta en contextos más amplios y de mayor prestigio. La historieta era arte (…). Primero fue la literatura dibujada para acabar posteriormente en narrativa dibujada, concepto que hacía romper las amarras con la literatura para acercar peligrosamente el tebeo al cine” (p.91)

En este giro de la teoría pueden verse varias de las características del actual debate sobre el término de «novela gráfica». En general, se produce de nuevo una substitución terminológica (aunque no es aplicada a toda la producción sino a una parte selecta) de «cómic» a «novela gráfica» y con ella un regreso a la concepción de la misma como literatura dibujada. En mi opinión tan peligroso es acercar el tebeo al cine como acercarlo a la literatura. El cómic es un medio de expresión artística en sí misma y debe ser valorado por sus propios meritos. Acercarse a uno u otro medio artístico para impregnarse de su legitimidad me parece una mala estrategia a largo plazo. Aunque a las editoriales les convenga para colocar sus cómics en librerías no especializadas, opino que los teóricos deberíamos ser independientes (que no indiferentes) respecto a los intereses editoriales.

Otro de los puntos cruciales de la “crítica acomodaticia” es el denominado cómic adulto. Remesar y Altarriba citan el artículo titulado “Los dos reinos del cómic adulto” en el que Román Gubern distingue entre cómic infantil y adulto “justificando para este último en interés cultural necesario”.

En este punto haría falta definir qué es lo que se entiende por comic adulto. La crítica actual tiende a hacer uso de este término para referirse esencialmente al tipo de público al que se dirige. Pero, acaso no hay obras dirigidas a un público infantil que merezcan ser objeto de estudio? Es evidente que en otros medios artísticos menos acomplejados este debate resultaría totalmente absurdo. Acertadamente, Remesar y Altarriba distinguen entre dos vías posibles para llegar a la consideración de cómic adulto:

“La primera se refiere al nivel alcanzado en la utilización de los códigos del medio, independientemente de los contenidos que se transmitan. La segunda por el hecho de la existencia de un público que pueda considerarse adulto en el sentido más cultural del término y que legitime, por su consumo, un tipo de producciones sobre las demás.” (p.94-95)

Hasta aquí, no podría estar más de acuerdo con los autores y me permito posicionarme en la primera de las opciones. Con lo que no coincido es con la crítica que hacen Remesar y Altarriba a dicha opción. Para ellos “lo que define el cómic adulto [en el primer caso] es precisamente el abandono de los presupuestos innovadores que sobre el medio se hicieron a principios de los setenta.” En mi opinión vista de este modo, la madurez del cómic no está en absoluto reñida con la innovación o la constante búsqueda de nuevos recursos expresivos, al contrario.

Sin embargo Remesar y Altarriba consideran que el objetivo del reconocimiento cultural de la Historieta ya ha sido asumido gracias a la Universidad. “Al contrario de lo que sucediera en los años sesenta y principios de los setenta, la aparición de la historieta en la Universidad no responde a modas intelectuales (…) sino al planteamiento consciente por parte de diversos profesores de la importancia relativa de este medio en el contexto de las formas expresivas .” (p.113) En la actualidad, sin embargo la escasa implantación del cómic en la Universidad española se ve matizado por numerosas aunque aún excepcionales iniciativas, la mayoría de ellas propiciadas por lo que algunos denominan el segundo boom de la novela gráfica, lo que demuestra que dicho objetivo está aún por conseguir.

Remesar y Altarriba citan a P. Couperie, quien, en 1967, reclamaba el estatuto de arte para la historieta. Para que la historieta fuera abordada con la profundidad necesaria, debía ser enmarcada en el contexto más amplio de la Figuración Narrativa. Para ello se debía:

- Homologar la historieta con las producciones culturales que le son más cercanas. (p.123) Los autores citan, por ejemplo un fragmento de The World Encyclopaedia of Comics de 1976 en la que M. Horn afirma que “Los cómics son por naturaleza una forma literaria… [pero] están más cercanos al cine que a cualquier otra forma artística.” (citado en p.123). En el debate actual sobre novela gráfica, la tendencia es a homologarla con la literatura.

- Diferenciar la historieta de las formas de expresión artística que le son más afines. Este objetivo, a su vez, se persigue por dos vías diferentes:

- Histórica-sociológica: Esta tendencia parte de una reconstrucción histórica del medio para pasar más tarde al estudio monográfico de autores, líneas y tendencias (p.123).

- Semiología: Desde esta tendencia, con Gubern a la cabeza, se tratará de construir la base teórica del lenguaje de los cómics.

Según Remesar y Altarriba, ambas coinciden en un dogma central de la teoría del cómic que a los lectores de la crítica actual de cómic no resultará en absoluto desconocido: “La historieta es, antes que nada, relato, explicitación de historias; encadenamiento lógico de acciones; serie de acontecimientos cuyo criterio organizador es la secuencialidad temporal (p.123).”

En la crítica del modelo Histórico-sociológico también encontramos otro de los puntos en común entre la crítica acomodaticia por una parte y la crítica actual de la novela gráfica por la otra. Remesar y Altarriba citan la defensa de J. Coma de una teoría cahierista (según los parámetros de la revista de crítica cinematográfica Cahiers du Cinema) y, por lo tanto de la aplicación de la Teoría de autor al cómic.

Remesar y Altarriba critican duramente el modelo Histórico-sociológico, que tiene como conceptos básicos el comic adulto y el cómic de autor (p.131). “(…) este modelo se nos presenta como una continuación de los más frágiles, desarrollados por los aficionados de la década de los sesenta, y en cierta medida prolonga las funciones de catalogación imperantes en aquellos momentos y no tiene, en definitiva, otra función que la valoración de los productos, obras y autores en el interior del mercado. (p.133)” Afirman también que la figura del crítico asociado a una editorial (a menudo también guionistas, dibujantes o editores de dicha editorial) es especialmente conveniente para las editoriales ya que contribuye a la creación de un star-system del cómic.

D. Gómez

REMESAR, A.; ALTARRIBA, A. Comicsarias: Ensayo sobre una década de historieta española (1977-1987) Barcelona: PPU, 1987

COMICSARIAS (1/3)

Introducción

Acertadamente, Remesar y Altarriba, en su ensayo sobre el cómic español entre 1977 y 1987, parten de la premisa de que la historieta debe ser estudiada en el marco de las industrias culturales y, en consecuencia, abordan el cómic como un «Sistema social» (p.15). Dicho sistema estaría compuesto por las siguientes macrounidades: Producción, Distribución, Consumo y Validación.

Primera parte: la historieta…

En el apartado dedicado al estudio del cómic los autores pretenden responder a las preguntas de qué nos dice el cómic y cómo lo hace (p.26). Para ello establecen una distinción básica entre «cómic anclado» y «cómic no anclado»:

- Cómic anclado: es aquel tipo de cómic que tiende al costumbrismo y el reflejo de una determinada situación social. Esto es posible ya que tanto el autor como el lector comparten una serie de referencias sobre las que se articula la narrativa. Sin embargo, al ser conocidos los referentes por el lector, los autores tienen cierta libertad a la hora de exponer su visión del mundo (también gráficamente). Por tanto, este tipo de cómic estaría especialmente dotado para la sátira o la denuncia (p.28-29).

- Caricatura social: “La capacidad de la imagen de plasmar al mismo tiempo que distorsionar han alimentado la tradicional vocación del cómic por la caricatura y la sátira social.” (p.42) Este tipo de historieta está basada en la exhibición, testimonio o denuncia de un estado de cosas o de ánimo. (p.43)

- La difícil integración social: este subapartado consiste en las historietas orientadas temáticamente hacia el mundo de la marginación social y el crimen. Afirman los autores que gráficamente se caracteriza por un uso muy contrastado del blanco y negro y un cierto expresionismo. (p.45)

- La expresión de los estados anímicos: Relatos intimistas en los que prima la expresión personal y la descripción de los estados de ánimo sobre la acción y, por tanto, de los valores connotativos sobre los denotativos. Tienden al virtuosismo formal. (p.45-46)

- Las fábulas fantásticas: Parte de firmes anclajes en la realidad cotidiana en los que acaba incluyendo elementos fantásticos. (p.47)

- Cómic autonímico: Este tipo de cómic lleva hasta las últimas consecuencias la estrategia de la aventura de segundo grado y dirige su refexibidad hacia el propio medio en una suerte de metalenguaje. (p.48)

- Cómic no anclado: es aquel tipo de cómic orientado hacia la aventura (trascendente, exótica o fantástica) y, por tanto, hacia la evasión y el entretenimiento. Paradójicamente, tiende a un enfoque realista basado en las convenciones figurativas tradicionales, pues los referentes no compartidos con el lector deben ser explicados (p.29-30).

- Cómic de aventuras: Además de las características del cómic no anclado, hay que añadir que es el que mejor resiste la fragmentación de la narración. En España, dos géneros destacados en éste subapartado fueron la ciencia ficción y el relato negro (p.31-32).

- La aventura en segundo grado: Se distingue por la distancia entre el autor y el relato, de manera que admite un segundo nivel de lectura. El autor busca la complicidad con el lector por medio del guiño o la referencia compartida, “juega con los códigos y consigue resaltar la convención” (p.38).

- El cómic con anclaje en las referencias: se caracteriza por la distancia crítica adoptada por el autor en lo que se refiere a sí mismo, el entorno y las convenciones del medio y, en consecuencia, una cierta intelectualización. (p.42).

En la mayoría de casos, matizan los autores, estas categorías no se encuentran en un estado puro sino que la mayor parte de la producción reúne rasgos de diferentes categorías.

Remesar y Altarriba integran diferentes criterios en la clasificación del cómic español desde finales de los setenta a finales de los ochenta. La distancia crítica entre el autor y el medio, el entorno o incluso, consigo mismo; el género; la temática; la realidad o la ficción, etc. se solapan en diferente grado a lo largo de la clasificación. Otro de los problemas de la clasificación es la idoneidad de dichos criterios para ampliar el estudio a otros lugares y épocas. La distancia entre los referentes del autor y de los lectores, que constituye la base de la distinción entre cómic anclado y no anclado, no puede aplicarse directamente en la actualidad sin tener en cuenta, por poner sólo un ejemplo, la combinación de sistemas se referencias locales y globales.

REMESAR, A.; ALTARRIBA, A. Comicsarias: Ensayo sobre una década de historieta española (1977-1987) Barcelona: PPU, 1987