COMICSARIAS (2/3)

Segunda parte: … y sus circunstancias

“Si nos remontamos a finales de los años sesenta, podemos comprobar, de modo parecido a lo que sucede con el cine, como la lenta revalorización de la historieta como medio expresivo, se halla indisolublemente ligada al replanteamiento de la problemática de las Ideologías que supuso la implantación del estructuralismo y de la semiología como modelos teóricos fuertes dentro del panorama de las Ciencias Sociales” (p.86)

Remesar y Altarriba creen en la importancia de los trabajos de investigación universitarios en la reorganización de la industria del tebeo. La atención dedicada a las historietas por parte de las Ciencias Sociales, una vez divulgada por los medios de comunicación y los maestros, crea un caldo de cultivo en el que crece un nuevo público que obliga a las editoriales a realizar profundos reajustes. (p.87)

Remesar y Altarriba repasan la bibliografía española sobre cómic constatando tres grandes tendencias:

Análisis de la ideología:

Busca demostrar la “importancia de una historieta concienciada que conecte con los intereses políticos, primero de los grupos de oposición al franquismo y posteriormente de algunas tendencias de la izquierda.” Por una parte permite una revalorización del autor mientras que por otra cae en el rechazo sistemático de la producción norteamericana, a la que tilda de imperialista. (p.88)

A finales de los setenta, a raíz de la crisis económica, el mercado internacional se tambalea. Muchas agencias que distribuían material español en otros mercados pasan a ser editoras “apoyándose en el prestigio internacional de algunos autores y sobre todo creando el mito del cómic adulto” (p.89) Remesar y Altarriba valoran muy positivamente de la implantación en el mercado español de propuestas que se alejen de la tradición humorística destinada a la infancia y la juventud (p.90) pero, en contrapartida, el giro editorial de las agencia demanda de una crítica más acomodaticia que el abiertamente anticomercial análisis ideológico. (p.91) Es lo que los autores denominan: la crítica acomodaticia.

Crítica acomodaticia:

Se producen operaciones de dos tipos para adecuar la crítica teórica a la nueva situación:

- Lexicalización del medio: «tebeo» e «historieta» son paulatinamente substituidos por los ingleses «comic-book» y «comic», las páginas pasan a ser denominadas planchas al modo francés. (p.91)

- Recontextualización del medio: consiste en “enmarcar la historieta en contextos más amplios y de mayor prestigio. La historieta era arte (…). Primero fue la literatura dibujada para acabar posteriormente en narrativa dibujada, concepto que hacía romper las amarras con la literatura para acercar peligrosamente el tebeo al cine” (p.91)

En este giro de la teoría pueden verse varias de las características del actual debate sobre el término de «novela gráfica». En general, se produce de nuevo una substitución terminológica (aunque no es aplicada a toda la producción sino a una parte selecta) de «cómic» a «novela gráfica» y con ella un regreso a la concepción de la misma como literatura dibujada. En mi opinión tan peligroso es acercar el tebeo al cine como acercarlo a la literatura. El cómic es un medio de expresión artística en sí misma y debe ser valorado por sus propios meritos. Acercarse a uno u otro medio artístico para impregnarse de su legitimidad me parece una mala estrategia a largo plazo. Aunque a las editoriales les convenga para colocar sus cómics en librerías no especializadas, opino que los teóricos deberíamos ser independientes (que no indiferentes) respecto a los intereses editoriales.

Otro de los puntos cruciales de la “crítica acomodaticia” es el denominado cómic adulto. Remesar y Altarriba citan el artículo titulado “Los dos reinos del cómic adulto” en el que Román Gubern distingue entre cómic infantil y adulto “justificando para este último en interés cultural necesario”.

En este punto haría falta definir qué es lo que se entiende por comic adulto. La crítica actual tiende a hacer uso de este término para referirse esencialmente al tipo de público al que se dirige. Pero, acaso no hay obras dirigidas a un público infantil que merezcan ser objeto de estudio? Es evidente que en otros medios artísticos menos acomplejados este debate resultaría totalmente absurdo. Acertadamente, Remesar y Altarriba distinguen entre dos vías posibles para llegar a la consideración de cómic adulto:

“La primera se refiere al nivel alcanzado en la utilización de los códigos del medio, independientemente de los contenidos que se transmitan. La segunda por el hecho de la existencia de un público que pueda considerarse adulto en el sentido más cultural del término y que legitime, por su consumo, un tipo de producciones sobre las demás.” (p.94-95)

Hasta aquí, no podría estar más de acuerdo con los autores y me permito posicionarme en la primera de las opciones. Con lo que no coincido es con la crítica que hacen Remesar y Altarriba a dicha opción. Para ellos “lo que define el cómic adulto [en el primer caso] es precisamente el abandono de los presupuestos innovadores que sobre el medio se hicieron a principios de los setenta.” En mi opinión vista de este modo, la madurez del cómic no está en absoluto reñida con la innovación o la constante búsqueda de nuevos recursos expresivos, al contrario.

Sin embargo Remesar y Altarriba consideran que el objetivo del reconocimiento cultural de la Historieta ya ha sido asumido gracias a la Universidad. “Al contrario de lo que sucediera en los años sesenta y principios de los setenta, la aparición de la historieta en la Universidad no responde a modas intelectuales (…) sino al planteamiento consciente por parte de diversos profesores de la importancia relativa de este medio en el contexto de las formas expresivas .” (p.113) En la actualidad, sin embargo la escasa implantación del cómic en la Universidad española se ve matizado por numerosas aunque aún excepcionales iniciativas, la mayoría de ellas propiciadas por lo que algunos denominan el segundo boom de la novela gráfica, lo que demuestra que dicho objetivo está aún por conseguir.

Remesar y Altarriba citan a P. Couperie, quien, en 1967, reclamaba el estatuto de arte para la historieta. Para que la historieta fuera abordada con la profundidad necesaria, debía ser enmarcada en el contexto más amplio de la Figuración Narrativa. Para ello se debía:

- Homologar la historieta con las producciones culturales que le son más cercanas. (p.123) Los autores citan, por ejemplo un fragmento de The World Encyclopaedia of Comics de 1976 en la que M. Horn afirma que “Los cómics son por naturaleza una forma literaria… [pero] están más cercanos al cine que a cualquier otra forma artística.” (citado en p.123). En el debate actual sobre novela gráfica, la tendencia es a homologarla con la literatura.

- Diferenciar la historieta de las formas de expresión artística que le son más afines. Este objetivo, a su vez, se persigue por dos vías diferentes:

- Histórica-sociológica: Esta tendencia parte de una reconstrucción histórica del medio para pasar más tarde al estudio monográfico de autores, líneas y tendencias (p.123).

- Semiología: Desde esta tendencia, con Gubern a la cabeza, se tratará de construir la base teórica del lenguaje de los cómics.

Según Remesar y Altarriba, ambas coinciden en un dogma central de la teoría del cómic que a los lectores de la crítica actual de cómic no resultará en absoluto desconocido: “La historieta es, antes que nada, relato, explicitación de historias; encadenamiento lógico de acciones; serie de acontecimientos cuyo criterio organizador es la secuencialidad temporal (p.123).”

En la crítica del modelo Histórico-sociológico también encontramos otro de los puntos en común entre la crítica acomodaticia por una parte y la crítica actual de la novela gráfica por la otra. Remesar y Altarriba citan la defensa de J. Coma de una teoría cahierista (según los parámetros de la revista de crítica cinematográfica Cahiers du Cinema) y, por lo tanto de la aplicación de la Teoría de autor al cómic.

Remesar y Altarriba critican duramente el modelo Histórico-sociológico, que tiene como conceptos básicos el comic adulto y el cómic de autor (p.131). “(…) este modelo se nos presenta como una continuación de los más frágiles, desarrollados por los aficionados de la década de los sesenta, y en cierta medida prolonga las funciones de catalogación imperantes en aquellos momentos y no tiene, en definitiva, otra función que la valoración de los productos, obras y autores en el interior del mercado. (p.133)” Afirman también que la figura del crítico asociado a una editorial (a menudo también guionistas, dibujantes o editores de dicha editorial) es especialmente conveniente para las editoriales ya que contribuye a la creación de un star-system del cómic.

D. Gómez

REMESAR, A.; ALTARRIBA, A. Comicsarias: Ensayo sobre una década de historieta española (1977-1987) Barcelona: PPU, 1987